Marie-France Ionesco – Portretul scriitorului în secol: Eugène Ionesco
1909-1994

Traducere din franceză de Mona Țepeneag, București, Editura Humanitas, 2003, 159 p.

Viviana Poclid Dehelean
Timişoara, Noiembrie 2007

Volumul de față trebuia să fie la origine un amplu interviu, dar „s-a transformat într-un portret al scriitorului în secol, cu angajamentele și opțiunile sale, cu prieteniile și mai ales cu scrierile sale, față în față cu sine însuși și cu propriile interogații” (p. 5) – declară autoarea acestei cărți, Marie-France Ionesco, fiica regretatului scriitor, în preambul.
Capitolele cărții sunt structurate după modelul întrebărilor puse autoarei de către Gabriela Adameșteanu. Acestea constituie firul roșu al volumului și sunt relatate puctual astfel: „Un Gorgias de București?”, „Un sofist?”, „Un manierist?”; Originile materne ale lui Eugène Ionesco; Istorie și politică; Exilul; „Cărțile far”, influențele literare ale lui Eugène Ionesco; Relațiile lui Eugène Ionesco cu România; Eugène Ionesco la Vichy; Eugène Ionesco, Cioran și Mircea Eliade.
Capitolele citate mai sus constituie o replică dată textelor acuzatoare apărute atât în Franța, la editura PUF din Paris, 2002, cât și în România, la editura Apostrof, Cluj-Napoca, 2001: cel al Alexandrei Laignel-Lavastine – Cioran, Eliade, Ionesco: L'oubli du fascime și cel al Martei Petreu – Ionesco în țara tatălui. Autoarea precizează foarte clar: „răspunsurile mele devin în același timp o apărare și prezentarea unui om și a unei opere.” (p. 6).
Scriitor afirmat, iniţial, în cultura română şi apoi în cea franceză, Eugène Ionesco s-a născut la 26 noiembrie 1909 în Slatina. Tatăl a fost român, dar cu studii juridice făcute la Paris, iar mama – de origine franceză. A urmat primele clase şcolare în Franţa apoi în România, a urmat cursurile la colegiul „Sf. Sava” din Bucureşti şi apoi pe cele ale Facultăţii de Litere şi Filozofie din Bucureşti. Luându-şi licenţa în filologie modernă, în 1932, el a fost, pentru o scurtă perioadă de timp, profesor de limba franceză la liceele „Sf. Sava” şi „Gh. Lazăr”.
Fiind intervievat, Eugène Ionesco descrie una dintre motivaţiile principale care l-au determinat să scrie: „Eu, care sunt sincer, trebuie să mărturisesc, cu mâna pe conştiinţă, următoarele lucruri: întâi, literatura a fost marea mea pasiune; literaţii, marii mei idoli. Neputinţa de a le semăna mi s-a părut definitivă, implacabilă, în ziua când, fiind elev, în clasa a IV-a de liceu, profesorul Olmazu mi-a spus că n-am «talent» şi mai ales, cînd dl. Perpessicius (nu-şi aduce aminte) a scris la Poşta redacţiei a «Universului literar» că nu-mi primeşte poeziile. Dl. Perpessicius, de altfel, mi-a dat titlul cărţii mele, care, cum se ştie, a fost magnetul înjurăturilor anului trecut. Şi anume: 13 inşi trimisesem poezii, 13 inşi cărora, puşi unul lângă altul, dl Perpessicius le-a răspuns, în bloc, cu majuscule: NU. Perseverent cum sunt, am continuat să fac poezii şi în clasa a V-a. Am prezentat un sonet dlui Pompiliu Constantinescu care mi-era profesor de română. Dlui Pompiliu Constantinescu i s-a părut că sonetul meu e rudimentar. De lucrul acesta am căutat să mă răzbun în toate chipurile, afirmând în decursul fructuoasei mele activităţi că critica d-sale este rudimentară. În clipa în care nu am mai iubit literatura, ci am devenit vanitos, m-au primit publicaţiile, a vorbit despre mine la Radio dl. Perpessicius însuşi şi m-am înjurat, în scris, ca de la egal la egal, cu fostul meu profesor, dl. Pompiliu Constantinescu. Dar despre faptul că am scris din vanitate am vorbit pe larg în Nu. Astăzi, dispreţuiesc prea sincer pe toţi literaţii şi neliteraţii ca să mai pun accentul pe vanitatea literară. Mai scriu însă din deprindere; dintr-un obicei prost; dintr-un viciu contractat din copilărie. Şi am să mai scriu pentru că, neputând face politică şi nefiind filosof, trebuie să-mi trec timpul cu ceva până la moarte, ca s-o uit şi ca să nu mă plictisesc de tot.” Astfel, Eugène Ionesco şi-a început activitatea literară dintr-o răzbunare, dar care s-a dovedit a fi una fecundă. S-ar putea ca influenţa acestor doi oameni să nu-l fi determinat în mod exclusiv să o apuce pe drumul literaturii, însă totuşi, prima motivare a venit de la ei.
Eugène Ionesco îşi dovedeşte de timpuriu o dublă vocaţie, una de poet şi alta de eseist, critic şi publicist. Debutează la vârsta de 18 ani în „Revista literară” a liceului „Sf. Sava” (nr.1, 1927) cu poezia Copilul şi clopotele.
Adevăratul său debut poetic, din 1928, a avut loc în prima serie a revistei Bilete de papagal, a lui Arghezi; a debutat editorial cu placheta de versuri Elegii pentru fiinţe mici, în 1931. A urmat volumul critic Nu, din 1934, care a stârnit un viu scandal, prin tonul nonconformist şi polemic al tânărului scriitor. Eugène Ionesco pune în discuţie totul – miturile, modelele şi stilurile literaturii – contestând, între alţii, pe Arghezi şi pe Ion Barbu. Publică, apoi, o biografie în stil grotesc a lui Victor Hugo.
Între octombrie 1940 şi mai 1942, Eugène Ionesco îşi reluase în România, meseria de profesor de franceză, după care, sosirea trupelor germane în propria lui ţară îl silise ca, împreună cu soţia sa Rodica, să revină în sudul Franţei. Primul loc de popas a fost Marsilia. Eugène Ionesco trecea pe atunci prin mari dificultăţi financiare. Într-o scrisoare pe care i-o adresa, la 29 septembrie 1942, lui Jean Baillard, directorul revistei „Cahiers du Sud”, îşi exprima adâncul regret de a fi trebuit să părăsească Marsilia pentru Vichy, unde lucra ca secretar de presă la Legaţia României, unde incertitudinile financiare îl determinau să accepte mărunte lucrări de traducere pentru Legaţia română de la Vichy. Erau vremuri grele, pentru procurarea hranei aveai nevoie de multă abilitate şi de numeroase cunoştinţe.
Se stabileşte în Franţa în 1941, îşi caută o nouă identitate, contactul nemijlocit cu cultura şi cu valorile franceze deschizându-i de acum o nouă zonă de observaţie. Schimbarea intervine foarte repede. În 1950, pe scena de la Teatrul Noctambules din Paris va avea loc premiera primei piese La cantatrice chauve (Cântăreaţa cheală). În 1970 este ales membru al Academiei Franceze.
A fost, ca om de teatru şi ca om concret, un revoltat continuu împotriva ordinii absurde a lumii, împotriva răului din istorie, a indiferenţei, a „rinocerizării” omului, împotriva oricărei satanizări care transformă, până la urmă, orice puritate într-un lucru urât, mizerabil. „Uneori am fost tentat să cred că lumea a fost creată de îngerii răi de care vorbeau bogomilii şi catarii”. A fost revoltat mai ales împotriva morţii, căreia i-a contrapus Binele, rugăciunea, speranţa în existenţa lui Dumnezeu. „Cred în Dumnezeu, pentru că eu cred în rău”. Chiar dacă spaima sa cea mai cumplită a fost că Dumnezeu s-ar putea să nu existe. “Groaza mea este însă mult prea mare pentru a lăsa loc altui sentiment”.
Cât despre lumea sa spirituală, interioară, la 81 de ani Eugène Ionesco declara că „Dumnezeu n-a abolit, pentru mine, moartea, ceea ce mi se pare inadmisibil. În ciuda eforturilor mele, în ciuda preoţilor, n-am reuşit niciodată să mă las în voie, în braţele Domnului. N-am reuşit să cred destul. Eu sunt, din păcate, ca omul acela despre care se spune că făcea în fiecare dimineaţă această rugăciune: Doamne, fă-mă să cred în tine”
Spunea că adevărul trebuie spus întotdeauna până la capăt, „cu orice risc şi oricât de dureros ar fi”. Adevărul integral, al omului în general, dincolo de orice limitări şi mizerii ideologice. Întrebat într-un interviu cine i-a dat putinţa să recunoască acest adevăr, Eugène Ionesco a răspuns: „Nu ştiu. Poate pentru că sunt român”. De altfel, pentru opera lui Eugène Ionesco, francezii, şi toţi care i-au citit sau vizionat piesele de teatru, „au devenit într-un fel români” – cum spunea chiar autorul. Pe data de 28 martie 1994 Eugène Ionesco a trăit poate singura sa certitudine – adevărul absolut: moartea – dar, „ca să ştim totul trebuie să trecem prin moarte”.
Fondator al teatrului de avangardă din anii 1950, care va impune o nouă estetică dramatică, revoluţionând conceptele tradiţionale, Eugène Ionesco va trece prin diferite etape în drumul sinuos al desăvârşirii sale artistice.
Chiar în sânul publicului parizian, dramaturgia lui Eugène Ionesco a pătruns cu ezitări, reţineri şi îndoieli. La cea dintâi piesă avangardistă cu care a debutat, Cântăreaţa cheală, publicul, pentru început, nu a fost prezent, iar actorii jucau în faţa unei săli goale, pentru ei înşişi, sau pentru soţia lui Eugène Ionesco, Rodica.
Teatrul ionescian se grupează în două cicluri: piese scurte, care au ca temă precumpănitoare problema golirii de sens a limbajului şi a noncomunicării: Cântăreaţa cheală, Lecţia, Scaunele, Victimele datoriei, Amédéé, ele fiind printre cele mai reprezentative pentru dramaturg şi pentru spiritul avangardei; piesele ample, precum: Jacques sau Supunerea, Noul locatar, Ucigaş fără simbrie, Rinocerii, Regele moare, Pietonul văzduhului, Setea şi foamea, acestea constituind operele de referinţă din creaţia dramaturgului.
Teatrul absurdului ca tip de creaţie teatrală a apărut ca o direcţie definitorie în literatură, după cel de-al doilea război mondial, la începutul anilor ’50. Literatura absurdului neagă caracterul raţional, coerent al vieţii, proclamând ilogicul, aberantul, ininteligibilul existenţial. Absurdul denumeşte incapacitatea omului de a găsi un sens al vieţii, de a pune în acord individul cu societatea şi rigorile ei. Literatura absurdului încearcă să exprime (nu neapărat să explice) drama omului captiv într-o lume de neînţeles şi fatalmente ostilă valorilor individuale.
Teoretician al avangardei deceniului şase, Eugène Ionesco se impune ca unul dintre marii creatori ai anti-teatrului şi teatrului absurdului, ca expresie a adversităţii sale împotriva regimurilor totalitare, atât de extremă stângă, cât şi de extremă dreaptă.
Personajele lui Eugène Ionesco sunt vag conturate, cu o identitate incertă şi dezindividualizate. Temele sale predilecte sunt lipsa de sens a existentei, golul sufletesc, dezarticularea limbajului, incomunicarea, claustrarea, acapararea omului de automatisme şi stereotipii, sugerându-se imposibilitatea de a ieşi din acest impas. Teatrul absurdului a avut un impact considerabil asupra evoluţiei artei dramatice, înnoindu-i radical mijloacele de expresie si lărgindu-i universul tematic.
Potrivit criticului Paul Vernois, putem distinge în teatrul lui Eugène Ionesco între personajele-pivot şi personajele mecanisme.
Personajele-pivot ca Amédée sau mai ales ca Bérenger sunt personaje asupra cărora se proiectează toată lumina, care centrează întreaga piesă. Bérenger, modest funcţionar în Rinocerii, se apără singur, ca ultimul om, împotriva isteriei colective stârnită de rinocerită; Bérenger, simplu locuitor al unei cetăţi radioase în Tueur sans gages, îşi dă seama că nici o forţă din lume nu-l poate scăpa de la moarte; Bérenger, pieton al văzduhului, n-a adus din voiajul său aerian salvarea, ci alte imagini de catastrofe cosmice. Dimpotrivă, Amédée nu va putea scăpa de toată greutatea trecutului şi de marasmul conjugal decât înălţîndu-se în aer (înălţare evident simbolică).
Celelalte personaje, numite personaje-mecanisme, nu sunt decât nişte simple resorturi ale maşinăriei sociale. Ele se îmbolnăvesc de rinocerită sau se scufundă în noroiul conformismului abject al vieţii cotidiene mic-burgheze, ca locuitorii oraşului de provincie unde au năvălit rinoceri.
Eroul ionescian se arată ba un omuleţ mecanic, ba un plăpând animal, deoarece personajele pieselor nu sunt propriu-zis nişte indivizi, ci nişte fantome ale lui „eu” – depersonalizate, în acelaşi timp unice şi irepetabile.
Omuleţii ionescieni sunt fără credinţă, fără Dumnezeu, altfel spus, lipsiţi de orice căutări în sfera spiritului. Nişte fiinţe trăind ajunul prăpădului universal. Integritatea lor e aparentă de la început până la sfîrşit, în schimb întreaga iscusinţă a dramaturgului constă în faptul că aceste aparenţe fac tocmai ceea ce se cheamă teatralitate. Imaginea lor e monstruoasă, în schimb limbajul lor e divin, puterea e deţinută în totalitate de cuvânt.
Într-o revistă franceză, „Nouvelle Revue Française”, din anul 1958, Eugène Ionesco face următoarea mărturisire referitoare la experienţa teatrului său: „Dacă experiența teatrului constă în amplificarea efectelor, trebuie ca ele sa fie amplificate si mai mult, subliniate, accentuate la maximum. A împinge teatrul dincolo de această zonă intermediară care nu e nici teatru, nici literatură, înseamnă a-l restitui propriului său cadru, limitelor sale fireşti. Nu trebuie să ascundem sforile, ci să le facem încă şi mai vizibile, să le punem în evidenţă, să mergem până la capătul grotescului, al caricaturii, dincolo de ironia plapândă a spiritualelor comedii de salon. Nu comedia de salon, ci farsa, şarja parodică extremă. Umor, da, însa cu mijloacele burlescului. Un comic dur, fără fineţe, excesiv. În locul comediilor dramatice, să revenim la intolerabil. Să împingem totul până la paroxism, acolo unde se află izvoarele tragicului. Să facem un teatru al violenţei: violent comic, violent dramatic. Să evităm psihologia sau, mai degrabă, să-i dăm o dimensiune metafizică. Teatrul stă în exagerarea extremă a sentimentelor, exagerare ce dislocă realul. Totodată, o dislocare, o dezarticulare a limbajului. Dacă, pe de altă parte, actorii de comedie mă deranjau pentru că mi se păreau prea puţin fireşti, aceasta, probabil, deoarece ei erau sau voiau să fie prea fireşti: renunţând la acest mod de a fi, îl vor atinge poate pe altă cale. Nu trebuie să le fie teamă că nu sunt fireşti. Pentru a ne smulge din cotidian, din obişnuit, din lenea mentală care ne ascunde stranietatea realului, trebuie să primim ceva asemănător unei lovituri de măciucă. Fără o nouă puritate a spiritului, fără o nouă conştientizare, primenită, a realităţii existenţiale, nu există teatru si nici artă; trebuie să realizăm un fel de dislocare a realului, care să preceadă reintegrarii sale. În acest scop, se poate recurge uneori la un procedeu: jocul împotriva textului. Pe un text nesăbuit, absurd, se poate grefa o punere în scenă, o interpretare gravă, solemnă, ceremonioasă. Dimpotrivă, pe un text dramatic, pentru a evita ridicolul lacrimilor uşoare, al sensibilităţii afectate, se poate grefa o interpretare de clovn, se poate sublinia, prin farsă, sensul tragic al unei piese. Lumina face umbra mai întunecată, umbra întăreşte lumina. În ceea ce mă priveşte, n-am înţeles niciodată diferenţa care se face între comic si tragic. Fiind o intuiţie a absurdului, comicul mi se pare mai dezesperant decât tragicul. Comicul nu oferă o ieşire. Spun «dezesperant», dar, în realitate, el este dincolo sau dincoace de disperare ori de speranţă. Pentru unii, tragicul poate să pară, într-un anumit sens, reconfortant, căci, dacă vrea să exprime neputinţa omului învins, biruit de fatalitate spre exemplu, tragicul recunoaşte, chiar prin aceasta, realitatea unei fatalitaţi, a unui destin, a legilor ce conduc universul, neinteligibile uneori, dar obiective. Iar această neputinţă omenească, această inutilitate a eforturilor noastre poate şi ea să pară oarecum comică. Mi-am intitulat comediile «anti-piese», «drame comice», iar dramele: «pseudo-drame» sau «farse tragice», întrucât, mi se pare, comicul este tragic, iar tragedia omului, derizorie. Pentru spiritul critic modern, nimic nu poate fi luat cu totul în serios, nimic cu totul în derâdere.” (traducere din franceză de Dorin Ștefănescu).
Teatrul absurdului respinge realismul psihologic şi social, bazat pe iluzia mimetică, aceea de a înfăţişa spectatorilor aparenţa unor oameni şi a unor situaţii reale, evoluând pe scenă.
Formula teatrală ionesciană este însă, încă de la piesa de debut, atât de şocant înnoitoare, încât ea se impune cu greu, dramaturgul aflându-se într-un permanent război de hărţuială cu critica ostilă a producţiilor lui. Nonconformismul scriitorului câştigă în cele din urmă bătălia. Piesele lui sunt primite pe marile scene ale lumii şi sunt jucate constant în principalele teatre franceze. Artistul rebel e socotit mentor, creator de şcoală dramatică.
Până în 1950 viaţa lui Eugène Ionesco este aceea a unui necunoscut, împărţită între două vocaţii şi două culturi. Poet şi publicist, scrie în româneşte câteva eseuri, critică literară şi plastică. Revine în 1938 la Paris pentru a-şi pregăti un doctorat; în timpul războiului lucrează la o editură. „În 1948, înainte de a scrie prima piesă, habar nu aveam că voi deveni autor dramatic. Aveam doar ambiţia de a învăţa englezeşte. A învăţa englezeşte nu duce în mod necesar la arta de a scrie piese de teatru. Dimpotrivă, tocmai pentru că nu mi-a izbutit proiectul de a învăţa englezeşte, am devenit autor dramatic.” I se reprezintă în 1950 Cântăreaţa cheală. Avea doar 41 de ani şi era cel mai tânăr autor de pe afişul Teatrului Noctambules din Paris, alături de B. Brecht şi Fr. Kafka. În anul următor publică Lecţia, neîncetând de atunci să scrie cu un succes neîntrerupt, evoluând de la absurd către o formă de teatru apropiată de tragedia politică, devenind unul dintre cei mai mari autori dramatici ai secolului XX.
Prin situaţii şi tipuri, dar mai ales prin replici şi prin numărul de teme obsesive (incomunicabilitatea fiinţelor, bătrâneţea şi eşecul, prezenţa morţii), Eugène Ionesco e legat de o tradiţie literară românească ce se distinge îndeosebi în opera lui I. L. Caragiale şi în cea a lui Urmuz. Tendinţa expresiei literare şi a limbajului de a se degrada în clişee şi de a-şi pierde astfel valoarea comunicativă adecvată confirmă filiaţia caragialiană a lui Eugène Ionesco.
Criticul Ion Pop declara următoarele: „La Eugen Ionescu, starea de spirit avangardistă se manifestă în primul rând în anticonvenţionalismul radical, conducând spre relativizarea extremă a tuturor valorilor, pe fundalul unei grave crize metafizice; sentiment al inautenticităţii eului, devalorizare a jocului lumii şi a jocului în lume, în perspectiva ultimă, a morţii.” (Avangardismul tânărului Eugen Ionescu, în „Tribuna”, nr. 5, 1990).
Pe de altă parte, Lucian Raicu afirma: „Ionesco a fost şi este prin scrierile (şi prin acţiunile) sale o conştiinţă centrală a lumii contemporane. Există o atitudine inflexibil ionesciană în problemele lumii contemporane. Există un ionescian fel de a fi.” (Journal en miettes cu Eugène Ionesco, Ed. Litera, Bucuresti, 1993).
Marie-France Ionesco analizează opera tatălui său din perspectivele diverse ale membrilor tinerei generații din anii 1930. Citează astfel din textele lui Mircea Vulcănescu, Emil Cioran, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, chiar utilizează ample citate din însăși scrierile lui Eugène Ionesco.
Despre legăturile de prietenie dintre Emil Cioran, Mircea Eliade și Eugène Ionesco, autoarea ține să facă precizările necesare referitoare la detaliile și analiza realizată de către Alexandra Laignel-Lavastine în lucrarea sa acuzatoare la adresa celor trei: „Scenariul Alexandrei Laignel-Lavastine este cu atât mai răuvoitor, cu cât este mai puțin conform realității atunci când abordează relațiile dintre Cioran, Eliade și Eugène Ionesco.
Prietenia lui Eugène Ionesco cu Cioran și Eliade a cunoscut într-adevăr o întrerupere de la mijlocul anilor '30 până la sfârșitul războiului din cauza opțiunilor lor ideologice radical opuse, dar va fi reluată și continuată până la sfârșitul vieții.” (pp. 136-137).
Pe lângă toate aceste importante precizări cu privire la înțelegerea vieții și operei lui Eugène Ionesco, Marie-France Ionesco include o multitudine de fotografii, xerocopii după diverse scrisori primite sau trimise de către Eugène Ionesco, precum și portrete ale acestuia realizate de către cunoscuții săi. Toate acestea contribuie în mod desăvârșit la cunoașterea unui important om de cultură, Eugène Ionesco.